招聘各科兼職寫手 稿費周結
經目之事,猶恐未真。天邊高懸的圓月,也許不過是隔壁投影儀打在墻上的一個幻影。

故事發生在當下的中國。主人公林宜生是在北京五道口某理工大學任教的老師,以他為中心,大學同學周德坤夫婦、好友李紹基夫婦、趙蓉蓉夫婦等八人形成了一個小型的朋友圈。然而,在貌似平常的日常交往背后,隱沒在深處的人物關系卻遠不似表面看上去那樣簡單。

一邊是以自由之名離開的發妻白薇,一邊是在落魄時匆匆出現在生命里又匆匆離去的神秘女人楚云。眼前的瑣碎是實,天邊的圓月是虛;目睹的人事為假,耳聽的樂曲為真。“假作真時真亦假,無為有時有還無”,庸常的人際交往在填塞日常生活的同時,也不斷架空林宜生作為人存在的本質意義。

何為真,何為假?一段蝶化莊生的末世余情,來如春夢,去似朝云。格非新作《月落荒寺》的標題來自德彪西的名曲,具有東方禪意的名作曲目背后,是煙霞散盡的人生迷思……青年作家林培源從格非長篇小說的敘事角度評析了這本書。



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格非長篇小說《月落荒寺》(《收獲》2019年第5期,人民文學出版社,2019年9月)的敘述肇始于日常生活中閑逸與死亡場景的并置:四月初的一個下午,一對中年男女(林宜生與楚云)準備穿過小區到馬路對面的茶社喝茶,此時街上的十字路口剛剛發生一場車禍。車禍的慘狀、死亡的殘酷并沒有擾亂主人公的閑情逸致,在名為“曼殊沙華”的茶社里,他們與茶社丁老板就遍栽的西府海棠發表了各自看法,丁老板得意地講述“曼殊沙華”的來歷(茶社由一名北大哲學博士賜名,“曼殊沙華,乃是《法華經》中的四大祥瑞之一,也被稱作彼岸花,在小津安二郎的同名電影中,彼岸花意為‘純潔而憂傷的回憶’,很美”),但在楚云眼中,曼殊沙華不過是“石蒜”,乃尋常之物,按照迷信說法,是不吉利的;接著,敘事鏡頭切入茶社院內墻角的一株百年垂柳(“長滿樹瘤和蘚衣的枝干上綁著四五個白色的輸液袋”,“看上去,這棵老樹就像是一個渾身插滿了管子,處于彌留之際的病人,正將體內殘存的最后一絲活氣逼出來”);精準的場景細描,將人物幽微心緒烘托出來。待到服用了抗抑郁藥(“丙咪嗪”)的宜生陷入睡夢時,楚云則消失不見了。

《月落荒寺》的第一、二節,就在這樣一種既嫻靜又陰翳的氛圍中鋪陳開來。這是小說家拋給讀者的第一段“線頭”,在倒敘林宜生與妻子白薇失敗的婚姻、和兒子緊張的關系以及他跟楚云的相識經過之后,“線頭”背后繁復的敘事迷宮方才緩緩開啟。現在我們知道了,宜生原籍蘇州,南京求學十年后毅然北上,現為北京一所理工科背景的大學的哲學教授(在學校講授“馬原”和“毛概”),盡管授課頗受學生歡迎,但他并無任何成就感;直到進入新世紀,在商業浪潮和“傳統文化熱”推動下,林宜生才咸魚翻身,利用自身的學科和知識優勢,到全國各地講課,掙得盆滿缽滿。

很顯然,宜生出場的形象,即是棲居高校又與外部的商業社會唇齒相依的一名高級知識分子——物質得到極大饜足后,潛伏的精神危機顯露出來。終于,繁忙的授課使宜生付出了慘痛代價:妻子白薇出軌,與加拿大人派崔克(Patrick)遠走異國,留給林宜生一段無法修補的破敗生活,更棘手的是,兒子伯遠不服管教,宜生苦口婆心的說教、知識的優勢在正值青春期的伯遠面前毫無用處。面對種種生活的困境,“人到中年,傷于哀樂”的宜生根本無能為力。楚云的到來看似順其自然(填補宜生因離婚而空缺出來的伴侶位置,進入宜生的家庭生活),然而,這位身世不明、迷霧般的女子,卻給宜生雞零狗碎的生活埋下了更大隱患。

《月落荒寺》動用了格非對電影、古典音樂以及小說敘事的嫻熟掌握。宜生與楚云的首次會面選在一家周末定期放映先鋒電影的咖啡館:伯格曼的《猶在鏡中》與塔科夫斯基的《鏡子》給宜生造成一種亦真亦幻的錯覺(“由于這兩部電影都涉及‘鏡子’這個隱喻,不同的故事情節,在他的記憶中常常糾結在一起”),而楚云留給他的兩句白居易的詩“即使如今不是夢,能長于夢幾多時”(出自白居易《疑夢二首》)也增添了夢的虛幻氣息。即使不去深究詩的來歷,詩句本身的懷疑語氣,已將籠罩楚云的那團迷霧烘托得尤為濃烈(“在后來很長一段時間,這兩句詩,給他[林宜生]心底不時泛出的一圈眷戀的漣漪,提供了傷感的氛圍”)。

直到這里,敘事者依舊耐心十足,在拋下線團請君入甕的間隙,他輕輕蕩開一筆,為我們細致敷陳出林宜生周遭一幫朋友的群像:心臟病發猝死的查海立及其遺孀趙蓉蓉;告別新聞行業投身藝術策展的商人周德坤與妻子陳渺兒;仕途受阻、先后沉迷書法、茶道、佛經的官員李紹基和妻子曾靜;“骨灰級”古典音樂發燒友、《天籟》雜志的總編輯兼樂評人楊慶棠……這些人物或在場,或缺席,都在小說第9、10節所敘述的一場茶會中“露面”了。周德坤家舉辦的這場品茗會精彩至極:工筆細描,詳略得當,各色人等的言行舉止、審美品味乃至性情脾氣,皆躍然紙上。這一情節頗有《紅樓夢》中“蘆雪庵聯詩”的筆意——事實上,《月落荒寺》中身為棄嬰的女主人公楚云,其身上所透露的悲苦、神秘乃至超脫世俗的一面,都有紅樓兒女遺風——更為關鍵的是,這兩節是整部小說的一個“關要”。小說正是經由品茗會,第一次帶出“月落荒寺”的題眼。這首來自德彪西《意象集2》的曲子在楚云和楊慶棠的談論中出現得如此自然。當我們將這場品茗會視為“雅集”時,它切切實實地在細節中見真章:

“這首曲子的的中文翻譯,可以說是五花八門”。慶棠認真地回答說:“有譯成‘月落古寺’的,有譯成‘月落古剎’的,也有譯作‘月落禪寺’的,比較通行的譯法是‘月落荒寺’。我倒更傾向于將它譯為‘月照蕭寺’。”

楚云想了想說,相比較而言,她還是覺得譯成“月落荒寺”稍好一些。

2

到這里,小說的主題呼之欲出又半遮半掩,“宜生從未聽過德彪西,可不知為什么‘月落荒寺’四個字,聽上去竟是如此耳熟”。借他者之目光,林宜生得以再度忖度和打量楚云(“看來,楚云的知識面并不限于日本俳句、白居易和帕斯卡爾。到目前為止,林宜生對楚云的過往經歷,尤其是在山西的生活,幾乎還一無所知。”)這里,“月落荒寺”既是意象和象征,又在情節上,為后文林宜生回憶起他在黃山與趙蓉蓉非比尋常的關系埋了伏筆——原來,困擾宜生多年的沉重道德負擔來源于他和趙蓉蓉差些發生的肉體關系。在宜生的回憶中,“如此耳熟”的“月落荒寺”竟是曾置身其中的真實場景:

溪谷對面有片竹林,竹林邊有座頹圮的寺廟。一彎新月在黑黢黢的竹林上方露了臉。月光靜靜地灑落在荒寺的斷墻殘壁上,四周一派沉寂。

這是小說第45節,“月落荒寺”第三次出現。此前的第39節,小說篇幅過半,楊慶棠為組織正覺寺的中秋音樂會,特地選中了這首德彪西的曲目,這是“月落荒寺”的第二次重復;第四次重復則發生在小說結尾——正覺寺的中秋音樂會如期舉辦。“月落荒寺”從古典樂曲目和宜生的記憶中脫胎換骨,變成真真正正的“現實”。以上不過是小說在意象和場景上的局部“重復”,此外,從敘事整體和故事時間的銜接來看,小說還埋伏了另一個“巨型”的結構重復:即小說第35節對第1、2節情節的重現。

在這里,小說開端穿越馬路到對面茶社喝茶的男女主人公,再度現身,車禍照常發生、西府海棠和百年垂柳次第進入文本,小說家精湛的筆力開始有了四兩撥千斤之勢。在過半的篇幅里,整部小說的時間被攔腰斬斷,形成對折的夾角:敘事時間完成了首次閉環,同時,故事時間朝后打開。打個更形象的比喻,小說在爬了一段上坡路之后,達至其張力、結構的頂點,接下來擺在小說家面前的挑戰,是補足楚云失蹤后留下的敘事空缺——這是格非在先鋒時期即熟稔于心的看家本領,瞻前顧后、運籌帷幄,在拋下紛亂線頭的同時巧妙地將它們牢固地攥在手中——作為一個缺席的存在,楚云即使失蹤了,始終像個陰影一樣盤踞在宜生心頭:失蹤后的楚云去了何處?她為什么不告而別,失蹤當天到底發生了什么?

3

除了重復手法的使用,《月落荒寺》還有一個不容忽視的技巧,即“互文”的大量出現。作者的敘事意圖、對世界的觀察和批判性的反思,隱藏在行文中那些看似不經意的片段中。

回到小說第20節,經過一段時間的相處,楚云對宜生交托自己的身世謎團:原來楚云是個棄嬰,“楚云”的名字,來自算命先生“曖昧而深奧的判詞”:楚云易散,覆水難收——這大概可以解釋為何楚云對“命運”(即帕斯卡爾所言的概率)如此癡迷,籠罩其上的愁苦也得到了一定程度的解釋。養父養母過世后,楚云與哥哥相依為命,哥哥成人后成為黑社會首領(借開酒吧之名,行受賄“替人擺平難局”之實)。至此,隱藏在《月落荒寺》背后的謎團進一步揭開。熟悉《隱身衣》故事的人,讀到此處怕是會會心一笑:因為實實在在的,《月落荒寺》和《隱身衣》互為“潛文本”,二者如同故事開篇的鏡子隱喻,唯有將它們并置對讀,才能窺探小說家杰出的敘事能力和野心。

如果說《隱身衣》聚焦于出身底層、深陷婚姻危機又無意間卷入中產階級世界黑暗面的音響師傅老崔,那么在《月落荒寺》中,原為主人公的老崔、蔣頌平等則退居幕后,變成一抹淡淡的影子(老崔自始自終都沒有正面出現);原本藏在《隱身衣》故事中毀容的神秘女子,則在《月落荒寺》中頻頻現身,她與丁采臣神秘的關系也隨之水落石出。《隱身衣》敘事中的沉默,于《月落荒寺》中發聲,但這次,小說家的觸角伸向了更為廣闊的知識和社會階層:作品中幾處關鍵片段出現的詩詞、讖語、佛經、繪畫和音樂,仿若萬花筒中炫目的彩片,給這部小說添上了迷離的光。

小說中有幾處重要的互文必須在此點明:第一,身為哲學教授的林宜生在楚云失蹤后,無意間翻閱了盧卡奇(Ceorg Lukacs,1885-1971)1965年的一篇文章,其中有這樣一段:

時間看起來已不再是人們賴以行動和發展的自然環境、客觀環境和歷史環境,它被扭曲成一股使人感到既沉悶又壓抑的外在力量。在不斷消逝的時間框架內,個人在墮落,時間因此成為了無所顧忌的無情機器。它摧毀、廢除、毀滅所有個人的計劃和愿望,所有的個性以及人格自身。

第二處重要互文,是周德坤創作的美術作品《深淵大飯店》;熟知盧卡奇理論的讀者不難發現,《深淵大飯店》所指,正是盧卡奇《小說理論》序言(1962)發人深省的一段話:

德國最重要的知識分子中的相當一部分人,已經搬進“深淵大飯店”了……一個富麗堂皇、處在深淵、處在虛無和無意義邊緣的飯店。在精美的膳食之間或風雅的娛樂之間,每日注視著深淵,只能強化精妙的舒適享受所帶來的快感。

小說家敢于如此明目張膽地架設機關,定有他獨特的敘述意圖。對《月落荒寺》的故事而言,謎團的拋擲和揭開,不過是河面上一層薄薄的浮冰,真正涌動著的,乃是浮冰之下暗涌與激流。為了說明問題,我們可以將小說中宜生與老賀的科學家父親之間的問答挑揀出來,作為例證。面對科學家的疑惑(“文學作品為何總是描摹生活的負面和陰暗”),林宜生再提及薩特1945年于巴黎的那次著名演講后總結道:

生活從來都有兩種。一種是自動化的、被話語或幻覺所改造的、安全的生活,另一種則是“真正的生活”,而文學所要面對的正是后者。

這些引語的出現,只占據極小的篇幅,但對整部小說而言,又極其重要。到了這里,“時間”“深淵大飯店”和“真正的生活”,三者終于聯結起來,擰成一股牢固的韁繩,將那匹狂奔的野馬緊緊勒住。對楚云來說,時間等同于危險的、不確定的“命運”;對林宜生、周德坤、李紹基、楊慶棠等而言,不論是作為知識分子、官場中人、商業精英還是藝術家,都要面對現代性這臺巨大的時間機器。

《月落荒寺》幾乎所有的人物,都在有意無意間地追求一種“自動化的、被話語或幻覺所改造的、安全的生活”(財富、名和權力),但實際上他們不過是將自己逼進了一座“富麗堂皇、處在深淵、處在虛無和無意義邊緣”的“深淵大飯店”,“在精美的膳食之間或風雅的娛樂之間,每日注視著深淵”——這成了無法解開的悖論;楚云則代表了復雜生活的另一面向,在《月落荒寺》中,她是著墨最多的人物,其形象也因此最動人。我們很難說楚云的歸屬(“隱身”)便是林宜生所謂的“真正的生活”(林宜生畢生都在追求一種“純潔人格”,楚云是其理想的投射),不過散落在小說內部一處看似不起眼的“互文”——美國作家赫爾曼?麥爾維爾的小說《抄寫員巴托比》——則為我們思考“真正的生活”提供了切口:面對機械化的科層制和無以復加的繁瑣工作華爾街的抄寫員巴托比選擇了拒絕和不合作的姿態(讀者大可將巴托比身處的華爾街視為西方社會巨獸般的盛期資本主義[high capitalism]的隱喻);換成《月落荒寺》的語境,人物面臨的,即是時代和社會飛速發展帶來的兩難處境,它們恰如故事中出現的那把“鋼針”,猛地扎進(以林宜生為代表的)知識階層脆弱不堪的精神世界里。

現在,請允許我引用托多羅夫對亨利·詹姆斯的一段評述作結:“確切地說,亨利?詹姆斯敘事的秘密是存在一個根本秘密,一個無名因素,一股不在場的強大力量,用來推動整個在場的敘事機器向前運行。詹姆斯的創作具有雙重性,而且表面看是矛盾的(這才使他不斷地重新開始):一方面,他動用一切力量解釋隱身的本質(引注:請注意隱身一詞),揭開秘密物品的面紗(引注:請注意《隱身衣》和《月落荒寺》毀容的女主人公始終緊裹面紗);另一方面,他不斷遠離這一切,保護它——直至故事結尾,甚至讓它永遠是個謎。”([法]茨維坦?托多羅夫《散文詩學——敘事研究論文選》,侯應花譯,百花文藝出版社,2011年)這既是亨利·詹姆斯敘事的秘密,也是格非小說敘事的秘密。作為作者和敘事人,《月落荒寺》中人物的命運,朝著與小說的敘事意圖全然相反的方向飛奔而去,其結構張力正由此而生。可以說,無論是《隱身衣》還是《月落荒寺》,遍布故事細節中的那些疑惑、恐懼、猶疑和追問,最后都共同指向一個形而上的“大哉問”:“何為真正的生活”?來源:深港書評(微信公眾號) | 林培源

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